A Máquina do Mundo (ensaio)

 

“Vês aqui a grande máquina do Mundo,

Etérea e elemental, que fabricada

Assi foi do Saber, alto e profundo,

Que é sem princípio e meta limitada.

Quem cerca em derredor este rotundo

Globo e sua superfícia tão limada,

É Deus: mas o que é Deus, ninguém o entende,

Que a tanto o engenho humano não se estende.”

Luiz de Camões¹        

 

A Máquina do Mundo

Uma Reflexão Sobre uma Trilogia de Pinturas

“A Máquina do Mundo”- F.H.Catani (primeiro da trilogia) - 2024/25 - 100cm x 150cm - acrílica s/ tela

“E como eu palmilhasse vagamente uma estrada de Minas, pedregosa, e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos que era pausado e seco; e aves pairassem no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo na escuridão maior, vinda dos montes e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu para quem de a romper já se esquivava e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta, sem emitir um som que fosse impuro nem um clarão maior que o tolerável...”

Carlos Drumond de Andrade

 

O Oróboros e o Carbono

Tudo é imaginação. Explicar o mundo é imaginação. Tudo o que o ser humano faz tem um traço poético/estético. Percebe-se isso até mesmo nas teorias científicas, que se carregam de racionalidade e exatidão, mas são tão mitológicas e metafóricas quanto aquele poema delirante perdido. A mesma fé que é necessária ao imaginador na sua aproximação à mitologia, à metáfora poética é necessária para sustentar, por exemplo, a explicação da criação do universo numa grande explosão que ainda se expande a partir de um único átomo num espaço completamente indefinível. Ora, o trabalho atribuído ao que chamamos ciência é também um artifício de nomeação tão metafórico quanto qualquer outra ideia humana. Os fatos e as evidências tanto para ciência quanto para a poesia são os mesmos, ou seja, aquilo que podemos encontrar do mundo através dos sentidos humanos.

Uma história² conta um incidente que pode ilustrar esta noção, é sobre o químico alemão Kekulé que estudava a estrutura do benzeno e certa noite sonha com o oróboros³ e o associa ao círculo fechado do carbono. O que é importante dizer é que os dois desenhos são metáfóricos e por isso é possível associá-los. O que importa aqui é descobrir e entender o vetor que criou as duas imagens, cada uma ligada a uma estética diversa, porém, ambas imaginadas. É lá que estará a potência espiritual do instante, deste impulso primitivo que imaginou o oróboros é que é o mesmo que imaginou o círculo de carbono do benzeno.

 

Seria uma grade ilusão pensar, por exemplo, que as fotos produzidas pelo telescópio como o Hubble, pode se aproximar melhor do mistério do universo, mais do que a imagem do oróboros. Para um estado mental apenas racionalizante esta afirmação é um contra-senso, porém, as imagens do telescópio são tão verídicas quanto a imagem milenar do oróboros, porque surgiram do mesmo olhar. O que se quer dizer é que, em termos do reconhecimento e do espanto diante da qualidade assombrosa da vida, ambas as imagens podem causar o mesmo impacto, ou não. Pelo contrário, aquilo que antes sensibiliza para perceber melhor esse assombro é, primitivamente, o oróboros, pois, sua especificidade em alçar a alma artística, por ser uma estupenda metáfora, é proporcionalmente maior do que as imagens do telescópio. Isto é, sem a potência poética desencadeada pelo oróboros, as fotografias do universo encerram, pela perspectiva da imaginação, muito pouco desse impacto. Essas máquinas são maravilhosas, mas, alijado da consciência espiritual, cujo guardião aqui é o oróboros, não se vislumbraria a compreensão assombrosa da imensidão da vida.

É necessário estar atento para não ver o oróboros, ou qualquer outra imagem arquetípica, apenas como uma coisa ultrapassada e ingênua cujo poder de gerar conhecimento foi superada pelo progresso científico. Esta imagem atávica concentra toda a força do movimento da imaginação que construiu o próprio telescópio.   Desde o oróboros até as imagens reconstruídas do universo, encontra-se momentos de mesmo peso que, muito mais além, nunca seriam possíveis em separado.

O Matema e o Poema

“Have you felt so proud to get at the meaning of poems?

Stop this day and night with me and you shall possess the origin of all poems,

You shall possess the good of the earth and sun, (there are millions of suns left,)

You shall no longer take things at second or third hand, nor look through the eyes of the dead, nor feed on the spectres in books,

You shall not look through my eyes either, nor take things from me, You shall listen to all sides and filter them from your self.”

Walt Whitman

O matema é a simulação duma possível divindade na exatidão, tanto quanto o poema o faria na sua imperfeição e, se é o número quem a reconhece apenas nas evidências daquilo que consegue supor, a culpa nunca seria da palavra, que a pode ver em todo lugar. Para o poeta, a contradição e a dicotomia do fenômeno, o dia e a noite, são a gênese de sua cosmogonia. Para o matemático, a raiz da dualidade está na equação, no positivo e no negativo, baseada na identificação e na razão do númeno. Enquanto o poema brota de uma reflexão filosófica, é negação criadora, o matema se funde na racionalização ideológica, é afirmação determinante. Sem a imbricação destas potências o ser humano é latente, o poeta se perde no seu medo e o matemático, na sua ilusão.

A elaboração pelo matema, da estrutura mecanizada, raciocinada, projetada de uma forma ideal, não amplia nem diminui por si só o potencial espiritual do ser humano. Não o amplia além do que amplia o poema. A idéia de que foi superada a condição do arquétipo, enquanto imagem em potencial, pela construção mecânica que daria a visão do universo em profundidade, seja qual for o argumento utilizado para justificar essa superação, não afeta o trabalho da mitologia em alçar a consciência desse estado, dessa compreensão poética humana acerca da vida. O que oferece o poema não é menor do que o que pode oferecer o matema. Ao contrário disso, essas imagens são a própria ampliação causada pela potência que o poema desencadeia e de que falou ao olhar para aquilo que origina deste impulso.

Essa reflexão sobre o termo matema relacionado ao poema, embora já cunhado antes por estudos da psicanálise⁴, surge através da leitura de um pequeno capítulo de um livro, em que o seu autor aponta essa possibilidade de uma condição dual:

 “...duas vias, duas orientações, comandam aqui todo pensamento do Ocidente. Uma apoiada na natureza em seu sentido originalmente grego, acolhe em poesia o aparecer como presença ad-venante do ser. A outra, apoiada na Idéia em seu sentido platônico, submete ao matema a falta, a subtração de toda presença, e separa assim o ser do aparecer, a essência da existência...”  (BADIOU,1996:107)

Embora se entenda que, como continua o autor, “sem dúvida, o poema, ainda que interrompido pelo evento grego, jamais cessou...” (BADIOU,1996:107), é possível que esse brotar do matema, com essa caracteristica específica que aparenta o abandono da explicação delirante do mundo, ocorre muitos anos depois do evento grego. Acontece cruamente na sua retomada racionalista, no Renascimento. Porém, o interesse aqui não é especular sobre essas reflexões, mas, mais uma vez, inspirar a encontrar justamente um ponto de visão que testemunhe, qualquer que sejam as inúmeras elaborações da imaginação, a observação de um movimento arquetípico, comum à todo ser humano, ligado aos temas primitivos da alma. Um ponto em que possa ser vislumbrado a alma da experiência humana, como a potência que instigou tanto o poema quanto o matema. Por isso, o que importa aqui não é saber quando ou como o matema interfere no poema, ou se o poema resiste ao matema, mas uma fenonenologia da alma, através da imaginação poético/estética, que origina a paixão por expressá-los.

Uma Qualidade Espiritual

“Jesus disse: 'Venham, para que eu lhes ensine segredos que ninguém jamais viu. Pois existe um reino grande e sem limites, cuja extensão nenhuma geração de anjos jamais viu, no qual há um grande Espírito invisível, que nenhum olho de anjo jamais viu, nenhum pensamento do coração jamais compreendeu, e nunca foi chamado por nenhum nome'.” Judas

As citações aqui representam uma maneira de demonstrar aquilo que caracteriza o espectro arquetípico onde estas pinturas são executadas. Evidenciam, antes de tudo, o universo imagético onde este trabalho artístico está vagando. Neste sentido, é uma evocação de um estado anterior e primevo àquilo que é o campo místico onde se estabelece a posição do artista, onde nada ainda se conhece, nada foi visto e nada pode ser lembrado. Assim, é o trabalho artístico um estado de transformação que exige um contágio interior do ser humano pelos apelos de seu meio exterior. Uma dialética mitológica entre alma e espírito. Neste instante, que ele se sente impregnado na realização de uma construção que busca alinhar o sentido material, emocional e mental de uma obra qualquer para que, no impulso intencional de concretização de sua existência, possa ser/estar consciente neste mundo de uma dinâmica insuportavelmente criadora e, ao identificar-se como parte desse mundo que o cerca e que ao mesmo tempo ele é, saber-se nesse estado e produzir uma relação espiritual com a vida. Espiritual porque supera a mera movimentação, exigindo a emersão de um ser total, atento, na presença inédita de seu espírito pela realização de seu eterno presente, para que esse mundo e ele mesmo, na revelação de sua alma, enfim, exista.

“Ora, é necessário que aquilo que foi gerado seja corpóreo, isto é, visível e tangível; porém, nada pode tornar-se visível separado do fogo, nem tangível sem algo sólido, nem sólido sem terra. Foi por isso que, quando começou a constituir o corpo do universo, o deus o fez a partir do fogo e da terra. Mas não é possível que apenas duas coisas sejam constituídas de forma bela, sem uma terceira; porque é necessário introduzir entre ambas um elo que as ligue; e o mais belo dos elos é aquele que produz a maior unidade em si próprio e nos termos que une; e é a proporção matemática que por natureza leva a cabo este efeito da forma mais bela. De facto, sempre que, de três números, sejam inteiros ou em potência, o do meio é de tal modo que está para o último como o primeiro está para ele, e, da mesma maneira, como o último está para o do meio, o do meio está para o primeiro, de tal modo que o do meio se torna primeiro e último e, por sua vez, o último e o primeiro se torna ambos os meios, torna-se então necessário que sejam idênticos e que, tendo-se tornado idênticos uns aos outros, formem todos uma unidade.” (PLATÃO, 2003:69)

É o processo, não o resultado, que está subjacente ao trabalho superior da atividade humana criadora. É mais importante compreender a vontade que leva o ser a construir algo forte, significativo do que ficar impressionado com a obra em si mesma, ou pelo impacto causado pela sua presença, ou seja, apesar de a obra ser importante ela é apenas o álibi de um acontecimento que ocorre no interior da escolha, da decisão e, principalmente, da imaginação do ser criador, através das relações que ele estabelece com este seu mundo nas fronteiras do sonho e da vigília, no redemoinho entrelaçando onirismo e devaneio. Assim, cada ação artística, desde o instinto até a intuição, é apenas um subterfúgio para estabelecer um encontro com a profundidade infinita de si mesmo e a imensidão inalcansável de tudo mais. O grande acontecimento, aquela transformação interior, se subjetiva na consciência durante o processo de execução das manifestações que se objetivam exteriormente. Porém, esses dois movimentos são simultâneos, coetâneos e indissociáveis. É apenas uma desilusão que busca separá-los, mas o imenso trabalho do artista é o reencontro consigo mesmo atuando e navegando no universo ao recriar, reconstituir a cada obra a sua manifestação.

Há quatro conceitos fundamentais para a realização destas pinturas, sendo os dois primeiros ligados à execução pictórica. Um inicial é a tensão constante, na ação do processo de criação da obra, do drama vivenciado entre a dualidade da luz total e da escuridão absoluta. O segundo, é esta própria experiência da dinâmica daquele movimento, do fenômeno psicológico causado pela inversão entre fundo e figura, num estranhamento forçado entre paisagem e grafismo, diante do processo de aparição da obra pictórica em si mesma.

Os outros dois conceitos são fundamentais para a apreensão da obra e estão ligados à sua expressão temática. No terceiro, há uma intenção filosófica, assumidamente insana, pagã e de uma teogonia atávica, uma cosmologia rupestre, por colher em cada obra todo o universo imagético possível numa criação de um arquétipo total do ato criador da divindade, principalmente em sua qualidade ligada à gênese do universo e aos aspectos mitológicos associados à unidade e a interdependência entre vida e morte, que se expressa na metáfora de uma sacralidade que pode ser chamada de “morte vivente”. O último deles, é a evocação da “intuição do instante”, ou seja, em cada realização se busca uma experiência mística e sacrificial do presente, onde o aparecimento desses arquétipos que, ao mesmo tempo em que abstraem os seres, os astros e os fenômenos da natureza, literalizam uma figuração dos eventos cósmicos onde sua mitologia  será o ritual de um encontro com a presença desta divindade no momento imediato, como a única possibilidade de compreensão da realidade mítica da existência e de sua eterna ruptura e reorganização, o caos e a gênese.

Na relação entre estes elementos se força um exercício espiritual, ritualístico e religioso, para alcançar a expressão simbólica de um ícone máximo que se repete a cada pintura, inerente a uma reverência ao fenômeno da criação das coisas do mundo. É sempre uma dialética imanente entre uma intenção poética para uma materialização estética e, reversamente, uma afetação desta literalização sobre aquela imaginação. Uma teleologia de poemas visuais rústicos, não eruditos, em reverência a uma teologia da pintura ingênua. É uma tentativa por manter o aparecimento das combinações de formas e movimentos de uma maneira intuitiva, espontânea e até mesmo aleatória em sua execução, mas finalizada numa estruturação convicta, ordenada e autosuficiente. É uma emulação arquetípica que rabisca um grafismo que começa a ser esboçado grotescamente como apenas um mote da composição. Uma ação expressionista segue separando as formas e a partir de certo ponto o que era grafismo começa a aparecer como fundo e o que era o fundo surge como a própria definição das figuras, resultando numa imagem em que formas flutuam e se interagem num fundo que hora é total escuridão hora é total luminosidade, demonstrando um diágolo vigoroso, numa vontade de apresentar uma linguagem com referências à símbolos de um marcante teor épico, mitológicamente essencialista e fundamentalmente cosmogônico.

O Demiurgo e a Criança

“Quando Jesus apareceu na Terra, realizou milagres e grandes prodígios para a salvação da humanidade. E, como alguns andavam no caminho da justiça, enquanto outros andavam em transgressões, os doze discípulos foram chamados. Ele começou a falar com eles sobre os mistérios além do mundo e o que aconteceria no fim. Muitas vezes, ele não aparecia aos seus discípulos como ele mesmo, mas era encontrado entre eles como uma criança.” Judas

Como quando um demiurgo recolhe a matéria inerte e a carrega do espírito do movimento, os trabalhos desta trilogia são uma tentativa de recriar imagens místicas a partir da uma mitologia própria, de uma intrínseca iconografia, ambiguamente fundada num espanto infantil e uma saga anciã, que encherga o inusitado no que já conhece como se o visse pela primeira vez, que na energia desta derradeira primeira novidade, recomeça, redimensiona e revive toda criação eternamente, renascendo de si mesma, reverenciando os elementos espirituais que cada ícone evoca, que cada forma inspira e provoca para existir. Então, a partir própria vontade do fazer artístico, cria-se um firmamento arquetípico, profano e sagrado, simultaneamente, transfigurado na presença de cada uma das pinturas da trilogia. Enquanto almeja um iconoclastia em suas decodificações externalizadas, desequilibradas como um dialeto irreconhecível, ao mesmo tempo, são também orações internas cadenciadas, expressas como mantras silenciosos para uma meditação religiosa. Dessa forma, são anárquicos em sua estética, mas ritualísticos em sua poética. Cada uma destas pinturas é uma invocação e uma materialização ao mesmo tempo. É um testemunho atávico de uma engenharia rupestre, observada reversamente, no desencadeamento das explosões e implosões de um delírio de anunciação assombrosa, apocalípse e salvação, pela revelação dessa máquina do mundo. Esta é uma visão do instante eternamente inédito, que é a origem de todos os poemas, o anseio daquilo que nunca foi visto, anterior a qualquer coisa imaginada ou fabricada, porque é a matriz misteriosa do espírito que constrói a si mesmo e que estampa sua existência, sendo em seu não ser, pela alma rústica da humanidade.

“... ele formou este todo único e perfeito, que não pode envelhecer nem adoecer. E deu-lhe a forma que lhe é mais conveniente e mais afim; efetivamente, a forma conveniente ao ser vivo que deve envolver dentro de si mesma todas os seres vivos é aquela que compreende em si mesma todas as formas possíveis; foi por isso que, fazendo-a girar, lhe conferiu a forma redonda, a forma esférica, na qual a distância do centro a todos os pontos da periferia é sempre a mesma, a mais perfeita de todas as formas e a mais semelhante a si mesma, pois considerava que o semelhante é mil vezes mais belo do que o dissemelhante. E tornou liso e redondo todo o exterior, por vários motivos. Efetivamente, não precisava de olhos, uma vez que não restava no exterior nada para se ver, nem de ouvidos, porque também não restava nada que se ouvisse; e também não havia ar à sua volta, que fosse necessário respirar; nem precisava ter um órgão por meio do qual, ora recebesse os alimentos que nele entrassem, ora eliminasse aqueles que tivessem previamente absorvido. Pois nada saía dele e nada entrava nele, donde quer que viesse – já que nada mais havia. De fato, foi gerado pela técnica de modo a fornecer a si mesmo os seus alimentos, que são aquilo que nele perece, e de modo a que tudo aquilo que realiza ou pelo qual é afetado esteja em si mesmo ou seja por si mesmo; pois aquele que o constituiu considerou que seria melhor se fosse auto-suficiente do que tivesse necessidade de outros... e constituiu um céu circular, único, exclusivo e solitário, girando em círculos, capaz pela sua própria excelência, de viver consigo mesmo, sem precisar de nenhuma outra coisa, uma vez que se conhece e se ama a si mesmo de forma suficiente. E foi por meio de tudo isto que o gerou, como deus bem-aventurado.” (PLATÃO,2003:71-72)

ANDRADE, C. D. de. (1996). Claro

Enigma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira

BADIOU,A.(1996). O Ser e o Evento. Rio de Janeiro:Jorge Zahar-UFRJ

(1) Camões é a primeira referência poética à Máquina do Mundo e à qual Drumond retoma em seu poema e eu como tema desta trilogia de pinturas: CAMÕES, L. de. (1572). Os Lusíadas. Lisboa: Imprensa Nacional

CATANI, F.H.(2004). Arte Banida Arte Bandida:Aspectos do Fracasso Escolar e da Medida Sócio Educativa.TCC.FE Unicamp

CATANI, F.H.(2011). Uma Visão da Alma Artística. Dissertação de Mestrado. Campinas:FE-Unicamp

(2) JUNG, C.G. Psicologia e Alquimia (OC 12, § 328).

(3) O oroboros (também conhecido como ouroboros, do grego “devorador de cauda”) aparece pela primeira vez citado é o Livro Enigmático do Mundo Inferior (em inglês, Enigmatic Book of the Netherworld), um texto funerário egípcio antigo encontrado na tumba do faraó Tutancâmon (KV62), no Vale dos Reis, datado do século XIV a.C. (aproximadamente 1323 a.C.).

KASSER, R., MEYER, M., WURST, G., & GAUDARD, F. (2007). The Gospel of Judas. National Geographic Society

WITHMAN, W.(2000). Canção de Mim Mesmo-Songs of Myself. São Paulo:Imago

PLATÃO.(2003). Timeu. Lisboa:Instituto Piaget

(4) O termo “matema” foi introduzido por Jacques Lacan pela primeira vez em 4 de novembro de 1971, durante uma palestra no âmbito do seu seminário “O Saber do Psicanalista” (Le savoir du psychanalyste).